题目：电影，想法和办法

        演讲人：著名导演贾樟柯

        时间：3月21日（周六）上午10：30分--12：30分
        地点：国家图书馆新馆学津堂
        主办：新京报（评论周刊） 首都青年编辑记者协会  国家图书馆  

       贾樟柯：生于1970年，山西省汾阳人。1997年毕业于北京电影学院文学系，中国第六代导演领军人物。导演作品有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。2004年，获法兰西共和国文学艺术骑士勋章奖，2006年，因《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，2007年，获国际经济组织“青年领袖”称号。 

【演讲开始】 

       主持人：各位读者大家好，首先我们热烈欢迎著名导演贾樟柯先生！虽然大家对贾樟柯导演比较熟悉，那么我还是要给大家介绍一下他，贾樟柯导演是中国第六代导演领军人物，导演作品有《小武》、《世界》、《三峡好人》等，2004年，获法兰西共和国文学艺术骑士勋章奖，2006年，因《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。2007年，获国际经济组织“青年领袖”称号。
       今天的讲座是由新京报、首都青记协、国家图书馆联合组织的讲座。
       非常高兴贾樟柯导演今天给我们带来精彩的讲座。大家欢迎！ 

       贾樟柯：谢谢大家，星期六上午来一起聊天。今天我讲的是想法与办法。我觉得从一个导演的角度、从一个创作的角度，根据我拍片的历程，来谈一下作为导演的一种想法，在这个过程里面落实这些想法所采用一些电影的方法和语言。
       因为一部电影拍出来之后，它就是一个独立的作品。这个作品实际上跟作者最初的想法有关系、也没有关系。所谓没有关系，大家站在不同的角度、不同的经历、不同的文化背景来阅读、审视跟理解这个作品是自由的。但是这个作品本身是独立的生命体。在这样的情况下，我觉得实际上大家完全可以不求证作者的情况下，按照自己的理解和想法分享作品的情感与内容，包括电影的语言。这是一方面。
       但是另一方面，我觉得对于一个导演来说，阐释这个作品背后自己的创作历程，创作方法上使用的一些想法，我觉得这样一种互动能够在互动的过程里面，能够对电影本身有一些新的想法。
       早上起来的时候，突然想起一首唐诗，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”我想谈一下电影里时间的问题，实际上我们阅读古诗会发现有时间的感觉，那种时间的感觉实际上是随着大自然和一天的日起日落我们能够感受到真实时间的感受。对导演来说，在创作上首先面对的是处理时间的问题。
       大家都说中国电影缺少好的剧本、好的剧作，但是即使作为一个编辑开始写作的时候，我觉得你所有的人的喜怒哀乐、所有人的命运、线索是跟时间有关系的。所以在电影里两个最重要的创作元素里面时间和空间里面，时间是第一位的。你怎么在大的宏观结构上，宏观的结构你要用一个半小时或者两个小时进行叙事，这一个半小时、两个小时你展示的是什么样的物理时间？是一个人物还是两个人物，相对来说一年的事情还是十年的事情还是一天的事情。我觉得这样一个问题是摆在导演面前首先要解决的一个创作上的问题。而这个问题本身它提供了非常多的创作上的方向。
       对于一个大的叙事结构是这样，对于每一个具体场景都有时间的问题。因为我们知道电影时间是经过作者干预过的。电影是依靠剪接完成的。
       比如我们有时间的叠加，比如打一拳，我们为了强调动作的美感，首先会用全景反映这一拳打出来的时间，那么又会拍一个特写又会拍人的反映，整个时间是叠加的时间，可能那一拳在物理上是一秒钟，但是在电影里可能要依靠10秒、15秒展示这一个拳头。那么这是一种处理时间的方法。
       还有一种方法按照人活动自然相对完整的统一时空。比如现在拍我在这说话，实时的物理的这样一种时间。那么处理每一个场景的时候都可能会有无数种可能性，有无数种时间的安排。对于我自己来说我非常喜欢统一时空，一个时间相对一个片断或者一个情景，相对完整、不打破它。因为人们一想到场景就会想到好莱坞电影的反动，因为一般来说动作电影、好莱坞电影时空都是非常主观的，然后把主观破碎的时间感强加给观众。实际上对我来说，我一开始喜欢这个场景，我觉得并不是因为它对某一种电影的反动，而是我觉得它自身跟我们生命经验，或者我们在日常里面跟时间相处的自然感触是特别一致的。
       我觉得正是因为有了时间的累计，我觉得时间本身是特别有情感的。来的路上，我突然想起我刚来北京时的一个往事。1993年山西还没有很多高速公路，当然对我高中同学或者小时候的伙伴来说他们没有经济能力买一张火车票。有一天我有一个高中朋友中午的时候来电影学院找我，他突然出现在我的宿舍里面，我特别吃惊说：“你怎么来了？”他说：“来看看我。”正好刚下课，我们两个人去学校食堂对坐大概一个半小时。然后我上课，他又坐火车回去了。若干年后我突然想起这个非常感动。因为这时间和空间的感觉，你会觉得它里面包含着情感的热度。因为从太原到北京需要十几个小时，他踏破千山万水到北京找到我，我们坐一个半小时，然后他又坐十几个小时回到太原去。就是那样一个完整的时间和漫长的旅途，会让我们觉得在这样一个会面有这样一种时间的积累。所以我每每想到这个的时候心里会非常温暖，我觉得这是日常里面打造时间魅力的一个例子。不像今天我们富有了、方便了，买一张飞机票40分钟就到北京了。相对来说人际关系也会随着新的时空关系的改变在改变。像以前我们说到哪见一面，比如说到一个牌楼去坐一下，要是到了今天这个牌楼有可能拆了，见面都不知道在哪见面了，当时也没有手机和任何的通讯方法。
       我说的主要是在我们日常生活里面我们是跟时间有关系的，在电影阐述时间的时候，去体会相对来说准确的时间感是非常重要的。
      《小武》大家可能看到，在《小武》里面有大量相对静止的时间在流逝。我想在1997年或者1998年90年代末的时候，我觉得在我的故乡山西整个县城处在一种剧变里面，但是相对来说还是以一种过去旧的农业背景、生活方法为主。我自己能感受到的时间是缓慢的，在这个缓慢的时间里面又附着了许多焦急的信息出现。我在拍《小武》的时候，我非常想贴近这样一种真实的感受。比如在山西的时候，你会觉得这一天非常漫长，早上6点起来，你会听到远远的有军号声，到八点前后，四面全是高声喇叭，工厂里在放、医院在放、学校在放，这是上班前的声音，然后你知道这是所谓的早上上班时间。然后到十点左右，远远的学校里面就有运动员进行曲了，然后你知道做广播体操了。然后下午一直到晚上，我觉得这个时间过程是非常清晰的。
       那么到北京以后，我觉得这种感觉没有了，时间被压缩的非常厉害，而且季节的感觉也不是很清晰了。
       到2003年拍《世界》的时候，整个电影时间的感受和天气的感受把它压缩起来，基本上我按照分不清日夜、分不清四季的混沌感受来拍我当时在城市里生活的心情。
       总体来说，一个是日常的生命感，时间的感受是凝聚着情感在里面。再一方面我觉得命运的无常也是通过时间才能够展示。       
       我觉得我在高中的时候，那个时候每天晚上都失眠，偷偷的不睡觉，看书、幻想，写诗，你总期望第二天到来。每天你都感觉是期待着它的。因为生命的可能性，这种未来是凝聚在时间里面的。同样在描述人的机遇和命运的时候，比如偶然的相遇或者分别或者成长，我们的一生是在时间线上给你安排的。
       有一次我跟风水先生、阴阳先生算挂的聊天，我和他的观点太一致了，他说我们算卦的主要是给人家赶时间，说几月几号不宜出门，你就别出门了，把这个时间给你错过了，他说每一个命运都在于时间的安排，只要改变了这个时间，你的命运就改变了。
       我觉得实际上在电影若干个形式因素里面，时间是最主要的形式因素之一。比如很多人一看到电影首先想到的是画面，首先想到的是视觉，当然视觉是很外在的语言元素，但是实际上作为导演来说，处理时间是非常复杂的、也是非常重要的处理一种可能性。我喜欢的导演他们都在处理时间上有非常微妙的创作局面。    
      在我的第一部电影《小武》里面有一个很长的镜头，就是小武跟他喜欢的女孩子在表达的时候，大概是五六分钟的镜头。我想那是由时间积累起来的人物的内在感情就是另外一种样子。 

    （现场播放贾樟柯电影作品《小武》片段） 

       刚才的这一幕是一个很长的镜头，当时在拍摄选择空间的时候有两个元素，一个是和时间感有关系，我很喜欢窗户，中午的阳光从窗外洒进来，让人感觉到阳光本身的感觉很有魅力。再一个公路上飞驰而过的卡车和拖拉机的声音。我觉得在这样相对完整的时间里面，两个人物他们由前一场这个女孩子都不知道他叫什么名字到两个人能够相依相偎，我觉得这样情感递进的层次，在这样的时间里面能够捕捉到。我觉得这样一个相对来说尊重统一时空的方法，它能够带给我们一个更加真实的一种情感感受。我觉得这种时间的感觉一直是我特别喜欢的。包括在我以前瞎混的时候，也有这种经验。比如在我们老家的街道上，你站在那，音乐是同一个时间，你会发现很多秘密。比如你站在那会发现一个女孩子背着包从马路上走过去了，我们还站在那看，然后再过半个小时，她又背着包回来，然后再过半个小时她又背着包过去了。然后你会发现姐姐也是很寂寞。如果我们没有持久的观察，我们是不会发现时间的完整性的。因为时间又和节奏有关系。
       一谈到节奏，很多年轻导演总想拍一些现代的节奏，他们总认为快就是现在的节奏。那么什么是现代的节奏呢？我觉得真实生活的时间感才是属于时代的时间节奏。我为什么偏爱刚才那个长镜头？我觉得除了长时间不被打断，还有一种尊敬感，有一种对生活的尊敬、对人物的尊敬。还有一种相对客观的态度。我觉得实际上谈到客观的态度，虽然电影没有绝对的客观，因为电影是有划框的，我们把焦点房在什么华矿上面？我们强调什么？其实这里是有导演的干预在里面，实际上那种客观只是一种态度。实际上它跟我们整个文化过程里面，在90年代我拍电影的时候，其实有很多古诗性的文化，所有的这些我都希望语言把作者的态度呈现出来。
       电影一方面是处理时间的艺术，另一方面也是处理空间的艺术。因为实际上我们人就在空间和时间里面活动。我觉得每一个空间即使是一个空房子，都会拥有我们活动的痕迹。比如大家坐火车，突然在某一站上去了，上去之后找到一个空座位，那个座位上的人刚刚走，但是我们可以看到那个座位上人活动的痕迹，比如说残留的物品，比如说背后的坐垫是什么样的状态？比如说如果我们现在有一两百人在会议厅里面聊天，等我们散去的时候都会有我们活动的蛛丝马迹。实际上我觉得空间的魅力就是在这个空间里面，我们是不是能够观察到人在其中的感觉和人在其中活动的痕迹，而能投入给我们更多空间的想象、对命运的想象。因为我觉得实际上空间自身的命运也是很特殊的。
       比如我们北京有很多早市，那条街道一天有三个时候的气氛完全不一样。比如早上的时候它是早市场人来往往熙熙攘攘，它是沸腾的。但是到了中午的时候，早市散去时候，它是人迹孤独的角落，到了夜晚的时候，甚至感到非常恐怖。所以整个空间本身都是有不同性格的。
       我自己在拍电影的时候，一方面灵感是来自于在真实的空间里面带给我的想象。我一般写剧本都是先系一个初稿，写完初稿之后，就开始看景，白天看景，夜晚修改剧本。因为在这个过程里面，空间提供给我对生活的想象。
       我觉得有两个例子特别可以说明，一个是我自己。我自己了解空间的这样一种重要性，其实很早。比如我刚上电影学院的时候，我看过安东尼奥尼她写过一句话我拍电影的时候，每次到达一个新的空间、新的场景的时候，我都会和这个场景交流五分钟。那时候因为自己很小，就觉得他有点装，但是随着时间的流逝，我也能感觉到能和空间交谈了。
       我在大同拍过一个短片，这个短片是拍大同废弃的俱乐部，因为大同这个地方主要产矿，所以会有很多矿场，每一个小矿和一个大矿曾经都有一个很大的俱乐部，那个俱乐部的剧场最少也能坐一千人，但是因为随着体制的改变，从计划经济到市场经济，有一段时间国营的矿都衰败了。因为以前国营的工人都是几千人大型的集会，可后来随着集会的减少，会场就孤独的停留在那了。等我去拍的时候，我觉得每一个会场都像一个纪念碑。等我去拍摄的时候发现玻璃都被打碎了，门也破坏了，里面满是尘土，但是从这就能感觉到曾经的那种气氛。我觉得这种空间能带给我们对记忆的寻找和对往事的回忆，我觉得它带给我们对现实空间的想象是非常强烈的。
       另一个例子，比如像法斯彬格（音）他也非常注重空间，他每一次都不是自己看景，他依赖助手。他每一次都让副导演去看景，副导演完全可以代替他全权的决定第二天到哪拍？他每次都是到拍的时候才能进入空间。实际上他是用这种方法来强调导演跟空间的一种关系。
       实际上我觉得从创作者的角度来说，对时间的感受、对空间的感受构成了电影的美。比如刚才大家看到的片断里面，如果从一个大家非常熟悉的、非常喜欢的视觉来看，它当然是很破烂了，两张单人床，白白的墙，一地的拖鞋，还有箱子，还有大大的窗户，还有阳光，以我们国人的视觉经验可能认为它很不美，但实际上从我的角度来看，这个空间本身情感含量是非常强的。所以我觉得在我们选择空间和展示时间的时候，非常想呈现的是一种来自于真实的、日常的、背后所埋藏的美感。所以对我来说这样的场景、这样的展示是很美的，它是一种充满情感的美学。反过来说，也有人认为这拍的什么啊？灰乎乎的，你看我们县城也有那样的雕塑、那样的情节，你为什么不拍那个？多美啊。其实我们在感受电影之美的时候，实际上我们是感受那份空间、那份时间本身带出来的隐含情感的因素。
       下面给大家看一下小小的片断，我在2001年的时候拍的以空间为主的场景啊。 

     （现场播放贾樟柯电影作品《小山回家》片段） 

       好久没有看这一段了，我觉得这个空间当时特别打动我，我觉得在这样一个小小的、不知名的火车站，我觉得其实空间之所以能打动我，是因为在这里面首先有相遇，有不同的机遇、不同的陌生人在里面穿梭，我们虽然不跟这些人交谈，但是我们能感受到这些人在旅途里面的故事，虽然他们有等待和相遇，这是一个可以相遇的地方、这是一个等待的地方。一直看到这个中年人他在等待什么？他在等待火车的到来，他终于等到一个他不认识的妇女，然后帮她扛了一袋面粉，我觉得在这里面有一种期待在里面。如果我们在面对这种空间的时候，感觉有期待、有相会、有重逢的场景的时候，我觉得就自然赋予了它一种空间的魅力。不管是时间还是空间，电影最后面对的肯定还是人。我们关心的主要还是在个空间里面活动的人的本身。
       刚才大家可能看到一点点《小山回家》和《小武》，每部电影里面都有很多非职业演员，大家会想贾樟柯你用非职业演员是不是你没有钱，请不起演员。我觉得大家有点误会。我觉得从非职业演员的语言上是非常丰富的。因为从1949年之后到现在，我们要推广普通话，整个电视的世界都是普通话的世界，但是普通话在我看来太没语言色彩了，职业演员训练也是讲普通话。但是我觉得一个演员如果在现实尘土飞扬的县城里面讲故事，如果我们不用方言和他配合，是不可思议的事情。我之所以非常喜欢跟非职业演员打交道就是因为他们都是用方言区表达，因为他们在用母语表达的时候，他对演员没有压力。比如我在北京十几年了，我用普通话和大家交流时，我还会想我有没有说准音节。可是非职业演员他们用母语跟大家交流的时候显得非常的自然，而且那种方言的词汇非常有魅力。虽然我们听不准那种方言，但是在他讲述的时候，我们能体会到方言自身的鲜活感。
       比如在汾阳话里面“扔东西”不叫“扔”，叫“不咧”，然后“跑步”，它不叫“跑步”，它叫“簸颠”。比如广东话，像《无间道》里管警察都叫“差管”所以我觉得选非职业演员，它真的是能赋予电影一种魅力。因为讲和听是最常见的互动沟通动作，所以我觉得语言自身非常重要。也就是说在这样的选择里面，其实它是美学的选择。因为大家往往是把导演的选择当做一种在经济压力下的选择。
       比如我刚才讲到空间的问题，对我来说空间本身自身情感含量、它戏剧性的气息，它是我选择空间最主要的选择。往往有人说贾樟柯去汾阳拍戏便宜，其实这不是便宜跟贵的关系，我觉得电影都是从感情出发的。像美术工跟我工作差不多有十年了，有时候我有一些景都让他先去选，他跟我时间久了也知道我要什么？比如他有时候会跟我说：“导演，我给你一个特别有感情的空间。”别人有时候都不知道在说什么？其实我觉得在方言的表达里面有很微妙的感觉，那是非常微妙的差异。我觉得它呈现的非常好，能把人物的状态呈现的非常好。
       比如我上高中的时候也是早恋，你想对一个女孩子表白的时候说：“我爱你”感觉很难，说不出口。但是我那时也是每天都看一些电影，比如像张国荣经常说的：“我很中意你啊！”他说的不是爱，而是中意，他把少年的羞涩、不好意思都能直接的呈现出来。
       大概十年前电影局在审批电影的时候有一个很硬性的规定，为了普及普通话不许讲方言，但是现在逐渐的放松了。很多电影、包括电视剧也可以呈现方言，我觉得这是一个特别好的变化。
       所以以上我讲的三个主题，一个是时间的问题、一个是空间的问题，一个是时空里面人的问题。实际上电影看起来是一个很复杂的艺术，它也是一个很简单的艺术，我们故事情节、人物的命运，在叙事展开的过程里面，始终伴随着导演就是处理三个问题：一个怎么处理时间、一个怎么处理空间、再一个怎么处理表演？我觉得是因为我们知道这样的感受，如果大家能耐着性子通过荧幕去感受一下真实的空间就不会感觉那么闷，其实等待本身就是一个拍摄的对象。
       比如刚才那个片断开始出现一个军大衣男人，他做的事情首先就是一个等待，当我们面临等待的时候，我们知道他要伴随着时间的流逝，我们要有一点的耐心和时间给予等待的动作、等待一个时间、等待一个结果。如果我们从时间的角度去感受这种长、这种慢，我觉得在长跟慢里面会包含着我们生命的经验跟我们的情感在里面。如果我们能够了解到在一个空间里面，人活动过的痕迹、它有我们故事的想象、有我们的体温，我们会感觉到原来有一种场景虽然它是穷乡僻壤、虽然它非常的简单，但是它有一种美感。
       我觉得电影从发明以来就有两个美学传统，一个美学传统就是纪实的美学传统，这个传统就是把摄影机对准我们真实的生命经验。另一种就是《月球旅行记》幻想的梦幻影片。这两个美学传统都有过辉煌的时代。比如60、70年代日本的新电影，80年代的时候台湾新电影，到80、90年代的伊朗新电影，我觉得它一直存在着人们生活里的困境，荧幕跟我们真实的生存是有关系的，另一方面它代表我们对未来的幻想，或者代表我们对一种娱乐的要求，代表我们在越来越大的生存压力里面，我们所需要的一份娱乐、一份放松。
       回到当今，我觉得在这样的电影里面，荧幕世界离我们真实的世界越来越远，我们看到的荧幕世界可能跟我们自身的生活没有多大关系了，其实这是非常可惜的事情。
       对我们很多导演来说，我们在这个时代里工作，想能做的就是把我们自身遇到的问题和困难呈现出来。因为我觉得人们会功利主义的说：“你这个电影能干什么？你拍了这样的电影，也不会有人去看啊！”我觉得用这样的方法面对艺术是不怎么公道的看法。因为实际上电影或者说文学、艺术，永远是呈现出一些我们解决不了的问题，我们一代一代的导演、一代一代的作家不停的重复着这种困难。我觉得这才是艺术的永恒之本。

       谢谢大家！
　
       >>> 听众提问：请问您电影里的音乐您都是怎么选择的？

       贾樟柯：其实我对电影配乐的方向发生一点变化，因为最早的三部影片《小武》、《站台》、《任逍遥》里面充满音乐，但是这个音乐是有源音乐。比如他在听收音机或者录音机，或者商场里面发出的音乐。特别是在90年代末，我觉得在我喜欢拍的县城、小的城市里面，声音结构就是这样，有无处不在的声音。这种音乐本身它跟自然的写实的人物的环境状态特别协调，这些声音元素也进入到叙事里面。
       比如在《小武》这个人物里面，他实际上一开始在歌厅里面，这个姑娘让他唱歌，他一直不唱。但到后来这个姑娘又让他唱歌，他就用音乐打火机给这个女孩进行了表达。前面几部影片一直追随着这样的音乐关系。到了《世界》和《三峡好人》以后，主观的音乐特别多。到《世界》的时候，通篇都充满了电子乐。因为整个《世界》电影本身是我创作的转折，因为这个电影本身有很多观念性的元素在里面，它不是写实的。比如世界公园本身就是一个很超现实的存在，是虚拟的、假的景观。对年轻人来说，虚拟的世界也是很重要的世界。在这样的空间氛围里面，也应该非常主观的来自电子的声音，它不是人演奏的、不是乐器演奏的，而是来自电脑的声音。我觉得这样主观的音乐想呈现那种观念化。
       然后到《三峡好人》的时候，那个音乐是一个配合，林强写的电子乐、再一个是林强录了很多三峡上面的声音，比如轮船过往的汽笛声，修船厂里电焊的声音、远处工厂里铁的碰撞声音、还有他录了很多川剧，他把这些融合在一起，所以我感觉《三峡好人》里音乐是很准确的。看到《三峡好人》里面的山，我第一感觉就是我看到这个山和李白看到的山是一样的。他又有一个很强烈的当下感。所以我觉得把川剧、电子乐、自然声音结合在一起，会给《三峡好人》空间气氛一个很好的烘托。
       到《世界》片尾是林强的电子乐，中间很多随着人物的回忆，有很多涉及到80年代、90年代的流行音乐像《小芳》、《外面的世界》把它变成全部影片的音乐结构。
    
       >>>听众提问：我感觉电影和时代太脱节了，现在我们国家反映大学生生活的电影没有了，现在我们大学生的心里在选什么？这需要我们电影反映出来。这是第一个问题。

       第二个问题我觉得现在反映我们国家主体的工人阶级生活看不到了，对反映社会总体影片，特别是反映当代的大学生和当代的农村、城市青年他们想要的是什么？

       贾樟柯：我觉得在现代社会里面，随着经济速度的提快，处在巨大的转型阶段，在转型阶段现实存在着很多悖论。比如我们现在同时存在着极端的贫穷和极端的富有。当我们想面对这样一个真实的生存环境的时候，面对当代现实必然和现实里面的权力发生冲突。因为客观的拍反映当代生活的电影是不受鼓励的，所以我们就拍武侠电影。实际上我觉得这种电影最好是让大学生自己创作、自己拍。我希望大家也能够用电影或者用自己的笔来呈现自我。
    
       >>>听众提问：首先非常感谢您给我们带来精彩的讲座，因为关于电影方面确实我们也了解了很多时间和空间的概念，我也非常感谢您的讲座。
       像您这种电影取材比如说《三峡好人》，您肯定也是融入了很多自己关于生活的视觉、关于自己对生活的一些理解，您能否谈一下您是怎么样呈现这种生活视觉，这样的生活视觉怎么影响您的生活？怎么渗透到您方方面面的。
   
       贾樟柯：我不赞成说艺术高于生活，过去我们的观念艺术源于生活，看起来对生活非常尊敬，但是话题一转就变成我们是高于生活的，这里会觉得从事艺术的人本身有能力来界定、来概括、来总结生活，甚至给生活里的困境指出一条道。实际上对艺术来说，我们呈现个人的局限性、呈现个人的迷盲、呈现个人的困难，比我们呈现一种思路更要重要。我觉得要强调它的复杂性，另一方面要呈现作者自身的局限性。我们不要想象作者本人是无所不能的、他是超人，我觉得艺术呈现出来的一种普遍困境是非常重要的。包括我个人身上这种现实的戏剧性，我都有点接受不了，因为我按我的生活拍电影，可能我呈现出来的，大家会觉得虚假。
       比如最近这一个月我经历了一件事，我有一个表哥下矿的时候，被铲车砸了，虽然生命保全了，但是人的意识丧失了。又过了不到一个月，我另一个表弟在工地干活摔下来，把脾摔坏了。这两件事我处理完了，我又有一个表哥遭遇了火灾去世了。我觉得这就是现实的生活。我的电影对生活还是客气的。
    
      >>> 听众提问：您拍电影想讲述自己的内心世界，按说作为一个导演要澄清社会责任、要反映现实的矛盾和问题。我的第一个问题，您作为导演您拍的电影是拍给人看的还是展现自己内心世界？
       第二个问题，您也看到一些所谓文艺界在中国市场属于非常尴尬的处境，您怎么看文艺电影里面那种场景叫好还是不叫好？

       贾樟柯：当然拍电影肯定是拍给大众看的，因为电影毕竟是一个公共的媒介，包括我们写一本书肯定是想让人来分享，但是问题在于写这本书或者拍摄电影的时候，我觉得我们应该紧紧的聆听自己内心的声音。以后我相信我们都是这个时代里的人，我们的经验都是大众的经验，我们不是怪人，不是贾樟柯的生活和别人不一样，所以我呈现出自己来之后，大家都不理解。我觉得没有人能逃脱这样大的环境。以前总有人来说拍山西，就会有人说是不是山西有什么特别？因为我们面临这个时代里的所有问题都是一样，当导演一样、当兵一样、当教师一样、当农民也是一样，从这个角度来说就是那些财富的拥有者他可能从某些方面也和我们是一样的，比如说黄光裕他不也是一夜之间就不行了吗？我觉得一直有一种误解，就是个人经验有可能是不能够跟人分享的。我觉得其实对艺术来说面对的一个问题就是个人跟众人的关系。如果你是诚实的表达个人，你就能和众人达成一种共鸣的关系。
       谈到艺术电影，在当下的票房问题，我觉得这个问题伴随了我从04年一直到现在，都在追问我的一个问题，国内票房不好，你怎么看？追问了五年，大家还这么关心这个问题？我觉得每个人心里都有一个答案，只不过大家一直为这种现状焦灼。在当代文化背景里看人们都有一种镇定。为什么这么说呢？我们从阅读来看，现在国人阅读的状况是非常让人担忧的。比如说  在七八十年代，书籍没有这么多、文化资源没有这么多的时候，特别是在基层都存在阅读的问题。那个时候能看到文学杂志、人民文学，在一个乡或者一个镇的中学图书馆一定会有这样的读物，现在这样的读物是不是能够深入到基层有人阅读，我觉得这真的是一个问题。我们最后只留下了一种生活焦点，内容就是经济生活。所有的话题、所有的精力都放在经济生活上。而且对这个世界存在的一切价值判断都和钱联系在一起。你写一本书要看畅销书排行榜，写首歌要打榜，拍个电影要票房，拍个电视剧要收视率，就是把多元文化的价值完成变化了唯一的一种价值判断。
       最近这半年我发现很多媒体对我个人的财富很感兴趣。我看到一篇文章，同一杂志两个月前写一篇文章，基本上说的是我如果见不着肉心跳会加速。然后两个月过后又有一篇文章说我已有几千万。我觉得要尽快的从这种认识里面摘出来。
      《二十四城记》整个故事框架是讲一个50年的国营老厂，在06年转让给一个房地产公司，这个房地产公司一年之内把这个房子拆到，拆掉之后建了一个楼盘叫“二十四城”。我觉得这个电影反映的是当代社会的快速转变。比如说《世界》，北京、深圳真的有这样的公园，我就在最真实的公园基础上叙述这个故事。到《二十四城记》真的有这样一个工厂，也真的有这样一个工厂消失之后变成住房。我觉得电影世界跟现实世界的关系、虚构跟真实的关系，我很喜欢这样一种互动。因为人们一想到房地产就跟暴力、黑暗联系在一起。所以很多人就说我在拍楼盘广告。但是如果大家真的看这部电影，整个电影本身，我觉得楼盘它是土地的命运和结局，在这个电影里面没有一句话是讲这个楼盘怎么设计的好、怎么卖的好？我觉得一直坚持拍摄这样现实的影片也有一种认识，对我们这个时代的财富、对这个时代崇尚金钱寄予了非常多元的东西。我们还有一些人在从事一种相对来说有一点理想主义的工作。我觉得也应该有这样一种创作、这样一种尊敬。

       >>>听众提问：您前期主要是以纪录片形式表现出原滋原味的现实生活，我想请问贾导，今后的作品是否要继续保持纪录片式的风格吗，还是会引入商业元素，改变纪录片的拍摄方法？

       贾樟柯：黑泽明有过一句话对我影响特别大，我记得他是在领取奥斯卡终生成就奖的时候，80多岁的老人他说：“我一生中都在寻求电影之美，但是我到现在都没有找到。”我从他这个话里明白了当一个导演你终生都要做的事情就是寻找一个属于电影之美。我觉得没有一个标准答案什么才是电影之美。比如戏剧化是一种电影之美，比如纪录片、歌舞片它是一种电影之美。我觉得他们进入电影的思维是从语言性的角度去进入的，因为那个时候电影刚发明不久，所有的电影都在探索电影可不可以成为一种语言，这个语言方向是什么样的？所以形成一种思路。让我找到一种从语言性的角度寻找一种拍摄电影的方法。我喜欢长镜头、喜欢纪实美学，而且我觉得电影美学区别于其他美学最真实的魅力。在这种情况下，他配合现实经验的讲述是非常贴切的，但是它也不代表它是我唯一的电影世界，我自己对很多电影都非常感兴趣。
       比如刚才大家谈到商业问题，大家对商业有一种误解，其实有两种商业。有一种商业是以盈利为目的。这种影片一般来说制作模式是现在谁最卖？梁朝伟最卖？什么故事最卖呢？山寨搞笑类最卖。我就搞一个山寨搞笑类。其实还有另外一种商业电影。比如我们能看到像《末代皇帝》它也是商业电影。当我们要呈现一种历史经验、比如我们拍一部历史电影，我们要拍1949年，或者我们要拍晚清，这样的电影你要街上走的人都是明朝的人，所以在中情况下，有一些电影必须依赖商业的模式来呈现导演要表达的意图。所以我觉得即使是商业电影，我们也不应该一刀切、很简单化。其实商业电影里面有非常多不同的目的、不同的考虑组织在一起。比如我个人也是越来越对历史故事感兴趣，我自己也在筹备一个晚清的故事，这两个故事必须通过商业化的方法来实现历史故事的讲述。

       >>>听众提问：我们后面的人觉得如果你把摄像机架在这也可以拍一个公共空间，也可以获得奖。我有一个问题，您和台湾的杨德昌导演的比较，你们两个都是比较注重空间和时间的结构，他是那么的理性，但是您的电影给人感觉时间和空间非常散漫，有很多观众不明白为什么时间这么长，您觉得您和他的区别是不是和你们两个人的性格有关系。谢谢！

       贾樟柯：我觉得这样的创作方法很紧张，这种时空的感觉和日常的实际生活有点不一样，基本上荧幕世界呈现的是戏剧性的状态，这就是高度戏剧化的感受。
       这种闲笔本身会有一种态度、一种感受。我见过一个电影里面也包含了这样没有目的，我觉得它能够容纳人们的想象、容纳人们总体的投入，而不单是一种高强度的、强制性观察过程。

       >>>听众提问：刚才您谈到非职业演员的问题，我想问您一个问题，您怎么看待演员的控制问题？

       贾樟柯：我说一点我和演员合作的经验，我有比较多的经验和非职业演员一起工作，实际上和非职业演员一起工作和职业演员一起工作没有多大区别，唯一的区别是职业演员比非职业演员多一点知识，比如我每次工作的时候会反复的告诉非职业演员你不要反复的看摄影机，而职业演员非常明白这一点。我跟演员工作的时候，不管他是职业演员还是非职业演员，首先我们交谈的是前后的关系，所谓前后的关系，比如我们现在拍摄一场，要一起来想象这之前是什么？这之后是什么？因为人出现在电影里的时候，不应该是一个此刻的状态。比如小武刚才进去拿热水袋，他其实有一个前史，他的前史就是看见这个女孩子生病，她拿一个盛满热水的杯子暖她的肚子。
       另外一种方法就是你对演员的了解程度，我自己有一种经验，除了你了解他的性格、自尊心很多东西之外，了解他的生理性的状态也很重要。比如有一些演员上午7、8点到晚上9、10点都没问题，人家作息很规律，在这段时间他的精神都很饱满，有一部分演员他下午精神很充分，上午基本处于梦游状态。所以及时了解到这些演员的特点，你要对应的把不同的情感段落呈现给他。
       另外，还有一个彼此信任特别关心，特别是对非职业演员来说，你跟他相处要做一些工作，你不能拉过来就让他演，还要跟他打打麻将、唱唱卡拉OK，而且不光是导演，还有其他的摄影师等一些工作人员，让他融入之后他就有感觉了。
       有时候我们也遇到过一场戏拍十遍、八遍，演员状态一直进不去，有时候你也会怨恨演员，怎么会挑他？后来我也有经验了，其实你回顾一下你的剧本，往往这里面会有一些不好的地方，导致演员演的不好。所以现在我觉得如果演员演的很不舒服，你首先要修改剧本，肯定是剧本出了问题。
   
       主持人：非常感谢贾樟柯先生在百忙之中抽中时间来我们国家图书馆做精彩讲座，可能今天还有很多读者没有尽兴，在贾樟柯先生有时间的情况下，我希望我们能再次到我们这里给大家做讲座。 

       贾樟柯：谢谢大家，其实我也没有尽兴，因为我通常都是晚上兴奋，希望下次能够在晚上和大家交谈。

                                                                                （玉界尺整理自新京报交流社区）